当《繁花》播出一周年之际，王家卫玩了与《花样年华》的联动。也许是为了当初观众的意难平，阿宝和汪小姐重逢在电影的首映礼，他们依旧精致如初，但不知为何，此刻竟然有点想念另一个不那么精致但鲜活无比的人物——湖西针织厂的老板，范新华。我想导演王家卫和演员董勇大概都没想到“范老板”是现在这样——在喜剧演绎之上有一点戏曲的意味，略显夸张，却准确而难忘。
一
最初注意到董勇是2001年的刑侦电视剧《重案六组》。当时还没有自媒体，电视剧还是大众日常娱乐的主要方式。全国上下正风靡着《还珠格格》《春光灿烂猪八戒》等集中了鲜嫩脸庞的热闹剧。《重案六组》的出现是一股清风，让人眼前一亮：每一集涵盖两个案件、故事紧凑，节奏和表演都朴素而明快，属现实主义风格，非常符合刑警干练果断的工作状态；其中神枪手江汉凤眼剑眉，内敛严肃，令很多人认识了其扮演者——演员董勇。
《重案六组》是董勇在影视剧中第一次担纲重要角色。他是京剧演员出身，主工短打武生，眉眼讲究如刀剑，身段讲究“漂”“率”“脆”，和影视表演不太一样。
对观众来说，戏曲的程式表演是一种遥远的美丽；而对戏曲演员来说，程式则意味着烙在他们身体里的本能记忆。戏曲演员转行影视不为少数，困境大都相似。同为京剧演员转行影视的“天下第一嫂”王馥荔曾提及在拍摄《咱们的牛百岁》时，还时常不经意地走出圆场的碎步子。戏曲演员转行首先要“破”的就是程式表演的身体记忆，即演员表演的分寸感：眼神、表情、肢体动作等。赵丹曾反思自己的表演有过于雕琢的痕迹：“因为我从小爱看京戏，又学过‘文明戏’，习惯于追求程式化和舞台效果”，他认为好演员要“有巨大的控制力”，不能有“人物出场”的“亮相“感。
塑造刑警江汉时，董勇显然在刻意回避戏曲的表演惯性。特别在前五集中，江汉与别人对手戏和反应镜头，眼神交流略显拘谨，视点似乎游移、不太准确。例如第一集江汉与女主角季洁同在监视嫌疑人，季洁在前景接听未婚夫忽然打来的电话，江汉在后景关注，眼神略显游移；后面俩人对话的一组正反打镜头，情境是江汉鼓励季洁去主动修复姐妹亲情，但导演插的几个近景中，董勇的表演略显生硬。在这样的大景别里，演员所有的细节都被放大，尤其是面部微表情，一抬眼、一侧脸的分寸尤其需要谨慎。既然身体记忆短时间内无法剥离，董勇选择“一动不如一静”，他的眼神定定地正面直视镜头，面部表情和肌肉都凝固。
彼时的董勇可能尤其警惕“亮相”——在程式中是强化角色气场的瞬间定格，但在影视镜头前就会破坏表演的自然感。
我不知道董勇在拍摄过程中是否产生过自我怀疑和否定，但他一定对自己进行过严苛的“去程式化”的训练——比如在镜子前反复练习视点转移、面部微表情以及肢体肌肉的控制等。在《重案六组》的后15集，他似乎适应了镜头前表演的规律，角色的细节表达显然自如了很多，尤其是他和女刑警白羚之间的对手戏，暗恋又怯于表达，内在炽热和外在克制交织在一起，让观众看到了演员的用功和潜力。
经历了《重案六组》《黑洞》等一系列优质作品的历练，董勇逐渐形成了适合自己的创作方法。他在接受笔者访问时谈到自己每每接到剧本，习惯于先将角色分类，然后在类型的基础上再根据情境和人物进一步创作。我想这也许来自于他的京剧“童子功”。戏曲中不同行当的表演程式经过历史的积淀而高度提纯，能让观众很快进入人物所表达的情境，这对董勇适应新的艺术创作给予很大的帮助。
凭借戏曲生涯练就的勤奋和悟性，董勇终于在影视剧的黄金时代成就了自己，陆续获得“飞天奖”“百花奖”等多项提名奖项。
二
艺术的气韵是相通的，戏曲中有句俗语“演人不演行”。戏曲的行当为演员提供的是类型基础，但表演更重要的是在行当规定之外的人物内在动机和丰沛情感，这也是所有表演艺术追求的境界。同样，对董勇来说，摆脱舞台固化记忆，适应镜头前表演，不足以成就自己；如何将从戏曲中汲取的养分融汇到影视创作中，突破角色类型限定才是他的目标。
董勇职业生涯的另一个重要作品是2016年播出的电视剧《彭德怀元帅》。
彭德怀作为老一辈无产阶级革命家，由很多特型演员扮演过，如《百团大战》中的丁笑宜、《大决战》中的宗利群等，他们塑造的彭老总在外形和气质上都很接近人物原型；另外，电视剧故事讲述了彭老总从参加湘军开始一直到领导国 防现代化建设，几乎涵盖了他整个生平，创作体量和难度都超越之前的作品；这些对董勇来说都是极大的挑战。他在接受笔者访问时提及，自己的父母亲都是参加过抗美援朝战争的，他们心中的偶像就是彭德怀，父辈的感情也是自己接拍此片的最初动力。
但董勇不是特型演员。一般认为扮演老一辈无产阶级革命家，演员“形似”是首要的。为此，董勇努力使自己的外形尽可能靠近彭德怀，他在高强度的拍摄期间一天也只吃一顿饭，甚至不惜拔掉两颗智齿，希望使自己面颊更消瘦、颧骨更凸出，以接近人物原型——尽管，事后他发现拔牙并不能达到目的。
“戏”就是这样，“不疯魔不成活”。敬业的演员会穷尽一切技巧和方法，从来不会吝惜自己的创作工具（身体），比如演员秦昊为了表现角色青年时的意气风发和中年的发福油腻，在短时间内增肥20斤又迅速减肥20斤；演员王传君为了贴近已病入膏肓的角色，拍摄期间每天不间断跳绳8000次，开拍前连续48小时不睡觉等等。
当然形象的雕琢是外在技术的一方面，如何演出人物内在“灵魂”更是重要。焦菊隐先生的“心象”论曾强调演员对角色的内在创作，他认为一切“内心”无不表现在“外形”，而非“外形”决定“内心”。表演是从“心象”走向“形象”的过程：这是个复杂的过程，是理性与感性，抽象与具象、体验与表现的交织。
诚然，塑造历史人物不仅在于“形”的真实，更是演员从“形”到“神”的真实。表演的“形”都可以用技术手段达到，而“形外之神”则是神秘的、最考验艺术之技术的。这和戏曲中的“法”相通：程式讲究“手、眼、身、法、步”，其中“手、眼、身、步”均是可被模仿和被规训的，只有“法“历来有诸多的解读，多被认为是角色的内在气韵。
要做到“神似”彭德怀，就需要反复体会他的内心世界，研究他的性格特点和内在动力。为此，董勇熟读11本有关彭德怀的传记、观摩大量的纪录片，不仅有中国作者的记录，更有韩国、香港等地作者的记录。他谈及在自己准备过程中完全被彭德怀的人格魅力深深折服，逐渐勾勒出人物的心象。
当红军三军团师长郭炳生叛变时，董勇对人物的情绪把握十分准确。郭炳生是彭德怀在湘军时老班长的独子，是他亲自培养的红军高级将领，两人情同父子。当彭德怀一开始听说郭带队伍离开时觉得难以置信，边怒骂边撸袖子要去追回郭炳生；当得知郭炳生叛逃到国民党时，则完全是一位痛心的老父亲，这场戏完全是近景和特写镜头，彭元帅眼中有痛惜、愤怒和对故人的愧疚。突然他转身直盯旁边的警卫员小石头，怒目圆睁道：“你会背叛革命吗？”然后真诚地看着小石头：“今后如果我背叛革命，你可以亲手毙了我。”最后他眼神坚毅地自言自语：“我要做坚定的革命军人，永远不背叛革命，永远。”这一段戏在表演上有一定难度，特别是眼神和表情的分寸，层次复杂，把握不好就会让观众情绪跳脱；显然这一场表演是成功的。董勇所理解的彭德怀心中始终不渝的信念就是“为穷人打天下”，他也是按照这样的“一根筋”去塑造人物的。因此，此刻人物面对郭炳生的叛变是无法理解的，因为他和郭炳生打仗的目的有本质的不同；但同时他又意识到革命道路的艰难，因此他将郭炳生作为时刻警醒自己的动力。
最后国民党军被打败，郭炳生被活捉时，彭德怀始终站在关押郭的屋外，隔墙默默地送他最后一程。一个长镜头拉到屋外又推至人物特写，演员面部表情凝固，眼神却无比关切。此刻突然一声枪响，屋内郭炳生自我了断，彭德怀眼神不经意的一震，短暂地停顿旋即陷入悲痛。这一段戏，董勇对人物情绪变化和微表情的处理等分寸拿捏得恰到好处，细腻地表达了一个普通的父亲，同时又是一个革命者的内心痛苦。
同样是另一场失去“儿子”的戏，董勇根据情境给予完全不同的表演。警卫员小石头与彭德怀一直出生入死，也情同父子。为了历练小石头，彭德怀派他到前线作战。一次战斗中，小石头为了炸毁敌人的碉堡以血肉之躯堵住敌人的机枪，彭德怀在战壕内指挥战斗，透过望远镜目睹小石头牺牲的全过程，泪水喷涌而出，悲痛欲绝。这是整部剧中彭德怀少有的情感宣泄的段落。作为整个部队的总指挥，他在短暂的悲伤后又迅速擦干眼泪继续指挥战斗。战役胜利之后，他却如雕塑一般坐在工事里，一动不动；和对郭炳生的痛心不同，这是一个父亲失去爱子的哀伤。
抛开电视剧《彭德怀元帅》的剧本、节奏等细节不谈，董勇扮演的彭德怀是非常成功的，演“伟人”首先是演“人”。他从人性的角度出发，“摒弃以往的概念表达”，不演史书里的彭德怀，而是演“自己理解的彭德怀“，赋予人物以血肉和灵魂。
三
据说王家卫导演是因为《彭德怀元帅》而邀请董勇的。不知王导演是看到了他作为演员的无限潜力还是自己心中的范新华原本也是个草根英雄？但现在，无论对谁来说，《繁花》中的“范老板”都是一个大惊喜。
王家卫导演的工作方法一般没有固定剧本，人物的前史和发展路径不会很清晰。他在现场会很耐心地和演员讲戏，不会给演员太多束缚。开拍前，王家卫只和董勇交代了对人物的大概想象：一个江浙沪地区乡镇企业的厂长。因此董勇无法按以往的经验对人物进行分类，更无法像演彭德怀时做充分的准备。进入《繁花》剧组，董勇便根据自己的理解尝试不同的方案，大约三场戏之后，他基本确定了人物的基调——这个基调从范老板的口音开始。
董勇为人物设计了一种方言，既能让全国观众都听得懂，又能知道人物来自江浙一带的乡镇。他以自己老家杭州方言为主，融入了浙北、苏南等地的用语和发音习惯，并夹杂一两句“洋泾浜”上海话，这非常符合一个亟待融入上海的草根乡镇企业家的形象。我想，这种对语言稔熟的处理除了演员自身的悟性，更得益于多年的戏曲训练。京剧的唱念各功容纳了许多成分的语音如苏音、京音等，音韵层次更是复杂，有记载的就有二十余种。这些都是戏曲演员入行之初就必须苦练掌握的。对演员来说，设计混杂的口音并在三年时断时续的拍摄过程中保持一致——这如果没有经过严苛的声腔、音韵的训练，是很困难的。
董勇向笔者谈及当“范老板”的口音确定后，包括形体在内的很多表演设计都由台词带了出来。这其实更是一种理论的实践：福柯曾言语言可以看作是一种自我表述，是一种规训的手段，能勾勒出身体隐藏的形象。因为台词，范老板在导演心中游移而不确定的形象被董勇勾勒得越来越具体，表演也越来越自如。大概是这个原因，范老板这个角色从原本只有10场戏的过客，加至现在成为宝总和汪小姐身边的关键人物。
王家卫的即兴创作方式正好激发了董勇曾作为戏曲演员的功底。在《繁花》剧组，演员每次拿到的剧本都是几页纸，没有人物前史和贯穿行动线，也没有情境的前后连贯。但范老板的人物基调似乎很快被确定，尤其是脸谱化的表情和语气，与人交流时略显夸张的手舞足蹈，以及机智灵活的神态和挥之不去的市井气息，显然汲取了戏曲丑行的表演风格。
《繁花》中范老板开场的两段戏，算是人物在剧中的“亮相”：第一场是他在等汪小姐喝早茶，听到路人喊“汪小姐”，范老板双眼突然夸张地一瞪，喝了一半的茶赶紧放下，动作节奏很有“舞台感”；当汪小姐赌气说要他把眼珠子挖出来给宝总，他愣住了，随即又咽了一下口水掩饰着尴尬地笑起来，悄悄地戴上墨镜，惴惴不安地挡住汪小姐的视线；另一开场正和在黄河路上找机会的小老板们聊得起劲，“现在我就是在人生的十字路口，向前就是黄河路……呵呵……”，当被问起和宝总到底做什么生意，他又突然故作神秘、拉长音调说“这是秘……密……！”又是一个“亮相”似的表情停顿，镜头立即切换，节奏干净利索。
汪小姐是他与宝总之间的桥梁，为做成宝总的生意，他刻意容忍汪小姐的坏脾气，百般讨好；因背负着乡亲们的身家而又小心谨慎；当面对其他人时，他则像生意人一样为自己勇闯上海滩的意气虚张声势。短短两场戏加起来不到两分钟，人物微妙的情绪变化都用喜剧小品的方式表达得恰到好处；再加上行云流水的镜头剪辑，如同白描的笔法，勾勒出一个“扮猪吃老虎”的乡镇小老板的形象，把他心态和身份都具象化了。
由于当前的创作环境和审美趋向，很多影视剧里都不乏喜剧小品式的表演，看似简单直白、夸张滑稽，以博观众一笑；然而套用某一种方式或风格并不符合表演的创作规律，观众也不会因一味地讨好而被取悦。无论是舞台还是镜头——表演依赖的技术各有不同——艺术的意味是相通的：人物自何而来、向何而去、缘何而悲喜、因何而行动，都建立在演员的“心象”里，如此，外在技巧才能化合进角色，人物才拥有灵魂。
戏曲大师程砚秋先生在对照“旧剧”（指京剧）和“新剧”（指话剧）之后谈及：“新剧是非程式的，但戏的成败决定于演员的技术，新剧演员也必然需经历各种技术的训练；而旧剧表演应置于程式之上，最终是要把程式遗弃，而把人物的灵魂展露出来。”程先生谈的不仅是“旧剧”，更是表演艺术的终极目的。影视表演的内心体验、情绪积累、行动节奏和表演细节与戏曲行当的现场适应及程式表达并不矛盾，可以相互映照，相互借鉴。技巧或方法不是枷锁，而是演员通往自由境界的风帆——表演的自由是难以捕捉的瞬间，董勇似乎触摸到了。
（作者为华东师范大学教授、博士生导师，上海市文艺评论家协会会员）
来源 | 文汇报
作者 | 华东师范大学传播学院教授 沈嘉熠
